Petrovskoe-omr.ru

Петровское ОМР
0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Работа режиссера в современном театре

Театральный режиссер

Режиссёр — это творческая и очень непростая профессия. Для того, чтобы им стать нужны незаурядный ум, напористость, серьёзность, грамотность, оригинальность. Режиссура театрализованных представлений и праздников — трудная задача, ведь за какой-то очень короткий промежуток времени нужно создать то, что ярким пламенем осветит души зрителей, войдет в умы и сердца людей. Они заставляют страницы нетленных книг оживать на наших глазах. Но сделать это нужно так, чтобы не опорочить известные произведения классиков, а возвысить их. А очень часто выходит так, что театральные режиссёры очень ограничены и в средствах, и возможностях.

Кто это такой и что делает?

Режиссёром можно назвать руководителя любого творческого коллектива. Описание профессии даёт понимание, что спектр его деятельности крайне широк: он занимается работой со сценарием, руководит деятельностью осветителей и звукорежиссёров и, конечно же, проводит работу с актёром, донося до него, каким именно он должен появиться в кадре. Этот человек также участвует в кастинге и создании эскизов, работает с ракурсами и цветовой гаммой киноленты. Помимо престижной профессии кинорежиссёра, выпускник данной специальности способен стать руководителем театральной, цирковой или любой другой художественной труппы.

В задачи режиссёра могут входить создание клипов, рекламы и видео для блогов, телевизионных программ и новостных сюжетов.

У талантливого специалиста есть возможность проявить себя даже в таких не связанных на первый взгляд с профессией сферах, как создание компьютерных игр или мобильных приложений. Некоторые режиссёры занимаются организацией свадеб и дней рождения, другие руководят оперными труппами, а третьи устраивают концерты. Кстати, наиболее популярным занятием – постановкой фильмов — может заниматься не один режиссёр, а несколько. Помимо главного человека, руководящего всем съёмочным процессом и называющегося режиссёром-постановщиком, на площадке чаще всего присутствует его помощник, именуемый вторым режиссёром.

К обязанностям режиссёра можно отнести обеспечение непрерывного творческого процесса и соблюдение сроков, улучшение имеющихся постановок и введение в репертуар новых, проведение актёрского кастинга и, при необходимости, расширение актёрского состава. «Рука» режиссёра видна в создании эскизов, костюмов, спецэффектов и декораций. Он организует репетиции и координирует работу всего персонала.

В принципе, этот специалист может частично отвечать и за продвижение. Режиссёр монтажа создаёт из отдельных плёнок единый фильм, а постановщик мероприятий контролирует качественное проведение праздника. К обязанностям мэппинг-режиссёра относится воплощение в жизнь лазерных шоу и объёмных проекций, а клипмейкер продумывает и реализует постановку музыкальных клипов.

«Гоголь-центр»

Что смотреть в первую очередь: «Кому на Руси жить хорошо», «Мёртвые души», «(М)ученик»

По моему мнению, здесь не было вообще ни одного плохого спектакля за последние года полтора. Есть цикл «Русские сказки», «Кому на Руси жить хорошо», есть «Обыкновенная история», «Хармс. Мыр». Они прекрасно работают с классикой XIX и XX века, есть у них и хорошие современные спектакли.

Востребованность

Режиссеры трудятся в театрах, на киностудиях, в телевизионных центрах. Они могут выполнять частные заказы на создание ролика, например, или снимать для какой-либо компании корпоративный клип или целый фильм. Но начинающим режиссерам зачастую приходится начинать карьеру с помощника режиссера.

Профессионалы, успевшие зарекомендовать себя благодаря созданным проектам, получают больше заказов – их гонорары увеличиваются. Новичкам же придется повышать свой уровень мастерства, нарабатывать известность и портфолио.

График работы режиссеров ненормированный — один съемочный день может длиться 12-16 часов. Помимо этого, съемки проходят не только в павильонах, но и на улице при любых погодных условиях.

Режиссёр в XX веке

Если в Западной Европе и в XX веке могли спорить о том, кто важнее в драматическом театре [14] , то в России Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, изначально опираясь на опыт Л. Кронека и А. Антуана, сделали режиссёра-профессионала безоговорочно главной фигурой [15] . В России режиссёрский театр утверждали их многочисленные ученики: Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Лаврентьев, Алексей Дикий, Алексей Попов, Андрей Лобанов и многие другие; в дальнейшем — ученики учеников: Константин Тверской, Николай Охлопков, Георгий Товстоногов… [16]

В западноевропейском театре были свои выдающиеся режиссёры, прежде всего Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор; режиссёр и драматург ещё раз объединились в лице Бертольта Брехта. Вместе с тем многие выдающиеся режиссёры, в том числе Б. Брехт и М. Валлентин в Германии, Луи Жуве и Жорж Питоев во Франции, испытали на себе влияние русского театра [6] .

В театре XX века при постановке спектакля всё уже подчинялось режиссёрскому замыслу, который предполагает интерпретацию пьесы в целом и каждого отдельного персонажа, определение необходимых для данной пьесы особенностей актёрского исполнения, решение спектакля в пространстве (разработку мизансцен) и во времени — определение его ритма и темпа; нередко режиссёр брал на себя и художественное оформление спектакля, особенно если по другой своей профессии он был художником, как например Николай Акимов; в других случаях определял принципы художественного оформления вместе с художником, музыкального — с композитором [6] .

Читать еще:  Средняя зарплата инженера-механика в Киеве

Позже участие в создании спектакля спонсора (продюсера) могло существенно ограничить свободу режиссёра, в частности в выборе актёров; в остальных случаях назначение исполнителей также входило в компетенцию режиссёра-постановщика.

При этом и в рамках «режиссёрского» театра взаимоотношения режиссёра с актёрами могли быть различными [17] . Говоря о крупнейших режиссёрах советского театра периода расцвета (50—70-х годов), С. Бушуева отмечала, что, например, Г. Товстоногов, как художник эпического плана, при отсутствии выраженного режиссёрского голоса, властно направлял спектакль, подчиняя игру каждого ансамблю, позволяя актёру «тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры» [17] ; Олег Ефремов в «Современнике», всегда оставаясь лидером, растворился в коллективе своих актёров: «Это было актёрское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению», — в известном смысле ефремовский «Современник» можно было назвать «саморегулирующимся художественным организмом» [17] . Анатолий Эфрос был лидером иного склада: «Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров… Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности» [17] . Юрий Любимов, напротив, в полной мере оставаясь «автором спектакля», предоставлял своим актёрам полную свободу самовыражения [17] , в пределах точного режиссёрского замысла оставлял им широкие возможности для импровизации [18] .

На протяжении XX века роль режиссёра возрастала и в оперном театре, — в 50—60-х годах в Западной Европе уже говорили о «засилии режиссуры» в опере, вызывавшем недовольство как у вокалистов, так и у дирижёров. С другой стороны, с развитием и совершенствованием звукозаписи оперные театры всё чаще, особенно в отсутствие «звёзд» и именитых дирижёров, делали ставку на неожиданные режиссёрские решения. Так, в театре «Геликон-Опера» главной фигурой является режиссёр — Дмитрий Бертман [19] .

Выход из тени: 5 российских сценографов рассказывают о своей профессии

Сценографы Кирилла Серебренникова, Константина Богомолова и других известных режиссеров — о своей работе

Каждая театральная постановка — работа целой команды. Одна из важных частей этой команды — художник-сценограф, чаще всего остающийся в тени более известных коллег — режиссеров и актеров. Пять востребованных российских сценографов рассказали Buro 24/7, каким образом выстраиваются их рабочие отношения с режиссерами, чем занимается художник в современном театре и какие изменения претерпевает сценография в России.

Ксения Перетрухина

Работала с Маратом Гацаловым, Михаилом Угаровым, Семеном Александровским, Георгом Жено. Постоянный соавтор Дмитрия Волкострелова.

«Театр сегодня пока еще не республика, но уже не абсолютная монархия, как вчера»

Что сейчас происходит со сценографией? Бум и расцвет, коллеги делают потрясающие вещи. Очевидно усиление внимания экспертного сообщества к визуальной части театра: на «Золотой маске» два года назад выделили отдельную номинацию для художника по костюмам. Сценография стала существенной частью спектакля, а художник в театральной иерархии по значимости приблизился к режиссеру. Расшатывание театрального единовластия — это и выраженная тенденция развития театрального процесса, и вообще маркер современности. Театр сегодня пока еще не республика, но уже не абсолютная монархия, как вчера.

Полтора года назад я вошла в состав нережиссерского объединения Театр Взаимных Действий — в нем три художника и продюсер. Это один из самых значимых опытов для меня в последнее время. Горизонтальность и процессуальность пока еще не тренды, скорее радикальные эксперименты, но я не знаю ничего более важного сегодня, что искусство могло бы предложить обществу.

Сценографический бум вызрел в режиссерском театре. В последнем свобода художника ограничена масштабом личности режиссера — спектакль может быть меньше, но никогда не больше, чем он. Зато в режиссерском театре художник освобожден от ответственности — риски неудач и неоправданных ожиданий берет на себя режиссер, а художник получает свободу творческой реализации. Для меня такая позиция — одна из самых художественно продуктивных. Режиссер — заложник результативности. Находясь в тени его фигуры и отдавая славу, ты получаешь возможность сконцентрироваться на процессе. Другой маркер времени — режиссеры все чаще заявляют себя в качестве художников своих спектаклей. Мне кажется, это говорит о том, что художественное высказывание в значительной степени перетекло в зону визуально-тактильного опыта зрителя, и фигура театральной власти — режиссер — пытается таким образом сохранить свои позиции тотального контроля над спектаклем. Но тенденция не в этом, а в самом перемещении смыслов, которые в значительной степени выражаются сегодня через сценографию.

Мария Трегубова

Работала с Дмитрием Крымовым, Андреем Могучим, Валерием Фокиным, Виктором Рыжаковым.

«А вы сами костюмы шьете?»

Художник — ребенок, который так и не вырос, но не остановился в развитии (хочется верить). Наблюдая, как моя 4-летняя дочка выстраивает сумасшедшие композиции из игрушек, еды, одежды и при этом верит в реальность и серьезность своего мира, самостоятельно создавая и разрушая его законы, я понимаю, что занимаюсь тем же самым, только мне за это платят гонорары.

Читать еще:  Специалист по безопасности компьютерных систем и сетей

Сегодня роль сценографа, с одной стороны, ничтожна. Чем он занимается и что это вообще такое, знает тот маленький процент людей, которые не только ходят в театр, но и разбираются в его структуре. Многие журналисты после премьеры берут интервью и спрашивают: «А вы сами костюмы шьете? Или что вы вообще делаете?» С другой стороны, именно в нашем сумасшедшем мире сценограф, создающий в театральных коробочках параллельные реальности, может быть не на шутку убедительным и даже полезным. Он каждый раз создает уникальный мир и законы существования, тем самым пребывая в диалоге с реальностью.

У художника и режиссера есть свой материал и его сопротивление. Для режиссера это работа с актерами, условия театра и ответственность за спектакль, работу команды, итоговый результат. Если режиссер плохо сработает, то разрушится все — гениальная сценография, музыка, актерские работы. Художник, конечно, больше сконцентрирован на своей зоне ответственности. Он может в определенный момент вести себя свободно, предлагая безумные и сложные в воплощении идеи, испытывая предел допустимого.

Я считаю, что последнее слово и решение всегда за режиссером, но не работаю с теми, чей художественный метод и мировоззрение мне не близки. Если в начале находится точка соприкосновения, идем дальше, если нет — расстаемся. Я всегда начинаю работу с конструирования языка, истории. Что? Как? И зачем? Если это уже придумано режиссером, мне в такой работе участвовать кисло. С хорошими режиссерами такого почти не случается, ведь специфика театра — именно в совместной работе. Если не хочется соавторства, можно с монологами выступать или пейзажи в лесу писать.

Сейчас сценография сливается с режиссурой, появляются режиссеры-художники и художники-режиссеры. Сценография меньше диктует и больше провоцирует. Декораций может не быть совсем, и это будет мощная сценография, потому что дело не в предметах, а в решении. Сценография уходит из предметного мира в концептуальный, меньше украшает и больше действует. Это не бантик на волосах — это сами волосы.

Галя Солодовникова

«Художник — капитан, направляющий корабль в путешествие, и важно продумать, по каким психоэмоциональным водам оно совершается»

Задачи сценографа — систематизировать слово, укротить смыслы и соткать из них единую систему координат. В нее он погружает зрителя, давая лишь интуитивно понять законы, по которым все существует. Его инструменты — это весь визуальный арсенал: пространство, текстура, форма, цвет и свет. Изначально свобода художника безгранична, ограничение приходит от материала, с которым он работает. Не режиссер накладывает рамки, а именно материал и разработанная на основе его концепция становится главным критиком выбранных художественных решений.

Осознанным выбором может быть использование богатства визуального языка либо полная его минимизация. Художник становится капитаном, направляющим корабль в путешествие, и важно продумать, по каким психоэмоциональным водам оно совершается, какие пейзажи проплывают мимо и куда в итоге этот корабль доставляет.

Сейчас в пространстве идей и концепций художественным решением может быть театр без актеров, где повествование протекает без присутствия человека на сцене, а роли забирают на себя объекты и свет. Они становятся персонажами и героями, рассказывают истории. Так же как существует театр без актера, есть театр без предметного мира, света и даже пространства. Современный театр сам пытается определить свои границы и формы, постоянно исследует разные возможности и языки взаимодействия, а художник их развивает.

За последние десятилетия возникло множество разнообразных гибридных форм: театр соединился с кино, инсталляцией и наукой. Художник должен чутко следить за происходящими процессами и постоянно развиваться. Важную роль играет образование, в этой области оно должно быть актуальным и нестатичным. Мы с Полиной Бахтиной уже четыре года курируем курс «Сценография» для художников в Британской высшей школе дизайна. Постоянно меняем, дополняем и улучшаем программу, приглашаем лучших российских и мировых художников-практиков, чтобы они делились опытом и мастерством. Получается большая живая лаборатория по исследованию новых форм театра.

Вера Мартынов

Ученица и соавтор Дмитрия Крымова, работала с Кириллом Серебренниковым и Андреем Могучим.

«Я очень серьезно отношусь к своей свободе и к свободе своего соавтора»

Когда я училась в ГИТИСе, существовала единственная общепринятая версия «обязанностей театрального художника»: ты должен был обслужить, как официант (или как повар, или как любимая жена), любую режиссерскую идею любого режиссера. Законной была даже форма рабочей «проституции»: ты художник, потому должен (must) возбудиться от любого материала. Меня такое положение вещей никогда не устраивало. Пожалуй, это индивидуальная черта, которая сильно влияет на мою деятельность. На каждом шагу существовали, да и сейчас существуют, образцовые «пары» режиссер — художник, которые были примером для подражания у нас, молодых и зеленых. Со временем я усмотрела в таких отношениях повышенный градус ревности и собственничества, что мне не близко.

Читать еще:  Кто такой SEO специалист и чем он занимается

Довольно случайно попав на курс к Дмитрию Крымову, я быстро обнаружила, что нахожусь на своем месте и именно здесь и сейчас пришло время учиться театру: мастер завел совсем другие порядки, воспитывал чувство личной ответственности за свои решения, взращивал самостоятельность. На моей благодатной почве эти идеи буйно заколосились. Я очень серьезно отношусь к своей свободе и к свободе своего соавтора. Я — за осознанные партнерские отношения и работаю с людьми, с которыми на одной волне. Работая с кем-то в соавторстве, отвечаю за все решения, и для меня важно участвовать на всех этапах создания произведения. Как правило, на время работы мы становимся одним целым и делимся всеми помыслами и ощущениями относительно работы.

Кроме суровой независимости имеются еще любовь и доверие к человеку, с которым мы вместе что-то создаем: раствориться в другом художнике, кто бы он ни был — режиссер, композитор, артист — легко и приятно, если так складывается ситуация. Если коротко: все отношения индивидуальны, правил нет. Достаточно быть внимательной и честной к себе и соавтору и не увлекаться идеализмом.

Лариса Ломакина

«Давить на меня невозможно: будет плохой результат»

Сценограф — человек, чьими глазами зритель видит спектакль. Он на время создает реальность, в которой живут персонажи. Эта реальность — абстракция, игровая структура конструкций, реалистичный или фантасмагоричный павильон — будет зависеть от решения и режиссера, и художника, но реализовать ее сможет только сценограф. Для меня не существует авторитарных отношений, потому что я могу работать, только если мне это нравится или если в этом есть смысл. Давить на меня невозможно — будет плохой результат. Но я искренне считаю, что режиссер — глава всего проекта, и моя задача — максимально проникнуться его замыслами, внести свое понимание, разработать новый язык.

Мне неинтересны спектакли, где я вынуждена разделять работу режиссера, существование актеров, сценографические изыски и прочее. Я считаю, что все должно быть подчинено общему замыслу и его реализации. Мне не нравится, когда интересное пространственное решение или сценографические ходы довлеют или существуют отдельно от режиссерской работы, от тела спектакля. Для меня это плохая сценография — она является не спектаклем, а инсталляцией, ради которой я с большим удовольствием схожу в музей современного искусства.

Сейчас интересное время, когда все меняется очень быстро и новые решения стремительно устаревают. Зрительское восприятие изменилось под влиянием нового кинематографа, дополненной реальности, социальных сетей. Сейчас новые интересы и способы общения. Если честно, сценография плохо успевает за этим всем. Особенно сложно на большой сцене, где спектакль разбирают и собирают день в день, где производство кустарное, а не заводское. Где очевидно грубая материальность декорации не позволяет сделать то, что бы могло мгновенно измениться, поменять форму или объем. Движение будет заметно и станет акцией, говорящей: вы в театре, сейчас все изменится, поскрипит, погудит, и можно продолжать. А мы уже отвыкли от этого в обычной жизни, у нас клиповое сознание, для которого нужны другие решения. Павильон, пустота или использование архитектуры площадки, экраны, проекции, камеры в режиме online, снятый или сделанный художественный контент — это уже не ново. Даже модный иммерсивный театр — это хорошо забытое старое, которое не может быть единственной альтернативой традиционному театру, как и документальный театр. Поэтому перед сценографами сейчас — чистое новое поле впереди.

Стили режиссуры

Режиссура — это вид искусства, выросший с развитием теории театра и театральной практики. С появлением новых тенденций в театре режиссеры также приняли новые методологии и начали применять новые методы. Интерпретация драмы к концу двадцатого века стала центральной в работе режиссера. Релятивизм и психоаналитическая теория повлияли на работу таких режиссеров-новаторов, как Питер Брук , Ингмар Бергман , Питер Штайн и Джорджио Стрелер . 🙂

Кимберли Старший, директор Disgraced on Broadway, объясняет свою роль как режиссера, говоря: «Я могу взять вещи, которые раньше были в одном измерении, и поместить их в трех измерениях, используя свое воображение, интеллект и навыки работы с людьми».

После открытия спектакля (премьера которого состоялась перед обычной аудиторией) обычно считается, что театральные директора выполнили свои функции. С этого момента все важные заботы возлагаются на руководителя сцены .

голоса
Рейтинг статьи
Ссылка на основную публикацию
ВсеИнструменты
Adblock
detector